 |
В избранное Почтовый ящик Поиск |
 |
||
 |
||||
| Лирика --> Великие люди --> Пако де Лусия | |||
| Пако де Лусия (Paco de Lucia) | |||
 Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной футболке, на которой белыми буквами было написано "flamenco". Да, герой настоящего рассказа - это гитарист фламенко. Но это слишком простое, "черно-белое" видение описываемого мастера. Пако - гитарист фламенко, который значительно перерос жанровые рамки, и, с некоторыми оговорками, может быть отнесен в своем нынешнем творчестве к стилю фьюжн. Особенно, если допустить такую параллель - как, к примеру, Джон Маклафлин соединил джаз-рок с индийскими мотивами, так и Пако де Лусия нашел синтез современной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритмами. В то же самое время, Пако де Лусия по-прежнему расценивает традиции фламенко с должным уважением, в том числе уважительно отзывается об исполнителях puro flamenco (то есть "чистого", почти народного фламенко) - Сабикасе, Нинье Рикардо, Серранито и др. Хотя сам он делает для популяризации этого жанра гораздо больше, чем те, кто широко не выступал на мировой эстраде. В течении многих поколений гитаристы фламенко были прежде всего аккомпаниаторы для певцов или танцовщиц. В первые послевоенные годы Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как гитарист фламенко с сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но Монтойя продолжал играть в привычной технике фламенко - например, при воспроизведении многочисленных хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления, он широко использовал извлечение звуков левой рукой - легато. На высокой скорости такие пассажи становились невнятными. Одно из новаторств Пако де Лусия заключалось в том, что он не пошел по пути наименьшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически каждый звук пальцами правой рукой. Это стало самым сильным моментом в его технике - отдельные звуки в пассажах "сыпятся" из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю - звучат четко, не сливаясь даже на феноменально высокой скорости. Впоследствии в восьмидесятые годы Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух проектах "супергруппы". Это были необычные концерты, на которых он играл с Элом ДиМеола, Джоном Маклафлином и Лэрри Кориеллом. И вот тогда стало очевидно - Пако играет пальцами (с не очень длинными ногтями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы, игравшие медиатором. То, что маленьким куском плекса нельзя сделать то, что можно сделать пальцами, было всем достаточно очевидно. А вот верно ли обратное - то, что правой рукой можно воспроизвезти то, что играется медиатором, было всегда вопросом. До упомянутого проекта "супергруппы", пожалуй. Но я сильно забегаю вперед. Рассказ о каждом из выдающихся людей принято начинать с описания его детства и родины, молоком которой он вскормлен. НАЧАЛО Итак, музыка фламенко родилась в южной Испании - Андалусии. А Пако де Лусия родился в 1947 году в южной Андалусии - в городе Альхесирасе на Средиземноморье. (Темпераментные, надо сказать, места: считается , что откуда-то из этих мест, из соседней Малаги, еще в прошлом веке пошла гулять по всему миру поговорка "жечь свечу сразу с двух сторон"). Настоящее имя Пако де Лусия - Франциско Санчес Гомес. Но, наверное, еще ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рождении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного прозвища и названия городка, откуда они родом - к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень характерны имена с приставкой нинье (в переводе с испанского - "мальчик") - к примеру, один из учителей Пако де Лусия - Нинье Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте, продолжал оставаться для всей Испании "нинье". Пако рос рядом со звучащей музыкой и попробовал играть на гитаре уже в возрасте пяти лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако устанавливает для сына предельную цель - он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом фламенко. В результате, закончить среднюю школу Пако не удалось - в десять-двенадцать лет он перестал там появляться, почти всё свое время посвящая гитаре. Двое из братьев Пако также показали хорошие способности к музыке: Ramon (гитарист) и Pepe (певец). Рамон как старший брат взял себе "традиционное" сценическое имя - Рамон де Альхесирас, а Пако (это уменьшительное имя от Фрациско) оставалось выбрать что-нибудь еще. И он стал Пако де Лусия. Им он теперь и останется для всего гитарного мира. В то время как у Пако, должно быть, имела место некоторая конкуренция со старшим братом, они как коллеги работали вместе многие годы и помогали друг другу в критических точках их карьеры. А сегодня три брата составляют половину состава секстета Paco de Lucia. Пако впервые привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за свои усилия. Его профессиональная карьера реально началась год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танца Хосе Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Philips (ведущей европейской компания грамзаписи) и сделал запись своего первого альбома (впоследствии за свою карьеру Пако сделал на Philips более тридцати альбомов). Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру (как это сделал Sabicas десятью годами ранее). АМЕРИКА Между прочим, в тот день, когда состоялся американский дебют де Лусия - в Карнеги Холл в Нью-Йорке в 1970 году - Сабикас был в зале. Там Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря на их успешность, Пако не был широко известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых. А его пластинки печатались главным образом в Европе и Японии. Все решил для него по существу случай; когда в восьмидесятых годах Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух упоминавшихся выше проектах "супергруппы". Он также работал с клавишником из оркестра Чика Кориа (Chick Corea) и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность получили записанные тогда альбомы "Passion, Grace and Fire" (студийная запись) и "Friday night in San Francisco" (концертная запись, действительно сделанная "в ночь на пятницу в Сан-Франциско"). В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально - он блистает только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра, что ее можно назвать ошеломительным взлетом Пако де Лусия, несмотря на жесткую критику музыкальных рецензентов по поводу его работы именно в этом проекте. Но критики оценивают знание джазовой гармонии или технику игры, а люди, которые увидели живую "смычку" джаз-рока и фламенко, вполне впечатлялись эпохальностью этого события. Недаром этот альбом (названный одним рецензентом "музыкальной пиротехникой") был сравнительно быстро издан даже отечественной фирмой грамзаписи "Мелодия", а один из подобных концертов "супергруппы" распространялся по всему миру на видео. Кстати, надеюсь, что все понимают, что я имел в виду под выражением "живая смычка". В начале века Мануэль де Фалья перевел на язык европейской симфонической музыки напевы фламенко - и это была веха. В новые времена Чик Кориа в своем двойном альбоме "Мое испанское сердце" перевел на суперсовременный в то время язык джаз-рока испанские мотивы. (Это тоже была веха, хотя и не такая огромная, как появление "Болеро" Равеля или "Любви-Колдуньи" де Фальи). Но в описываемых турне происходило взаимопроникновение стилей непосредственно в рамках совместных импровизаций, и это впечатляло, несмотря на то, что огрехи и недостатки такой игры можно обнаружить, даже не будучи музыкальным критиком. (Трио де Лусия-ди Меола-Маклафлин репетировало до начала туров в основном не для того, чтобы разучить отдельные номера, а для того, чтобы подстроится для совместной импровизации - к примеру, Пако де Лусия привык к тому, что во фламенко импровизируют и звуками, и ритмом, тогда как последнее было нетипично для джаз-роковой школы). К слову, Латинская Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусия. В первый раз, когда он работал в Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт - заняв собой лишь два ряда! Теперь в Мексике и Аргентине он собирает полные залы на 6000 мест в каждый день гастролей. ИНТЕРВЬЮ Но Пако оказался неожиданно непреклонен по одному пункту. Он - фламенко-гитарист и точка, а не гитарист слияния фламенко и джаза. На встрече с московской общественностью "в испанском подворье" (есть в Москве такой дом, построенный еще до революции одним богатым москвичом в форме португальского замка - там в наше время находится Дом дружбы между народами) ему задали два любопытных вопроса. Один из них был: "зачем вы играли с американскими гитаристами?". Ответ звучал приблизительно так - дескать, я никогда не смогу (и не успею) изучить современную музыку академическим путем, и поэтому могу сделать это только играя с представителями современной музыки. Второй интересный вопрос был по поводу альбома "Paco de Lucia performs Manuel de Falla". Пако спрашивали, как он, будучи гитариристом-самородком, не знающим нот, смог сыграть произведения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он, конечно, может по слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к творчеству Мануэля Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти нотные значки. В своих зарубежных интервью Пако говорил по поводу этих двух тем гораздо подробнее - рассказывал о том, что он хочет попробовать другую музыку, и он чувствует, что может расширить искусство фламенко, взаимодействуя с другими музыкантами. Согласно его взглядам, это должно быть сделано с самими большими мерами предосторожности и вкуса; но через эти международные контакты, по его мнению, музыка фламенко может развиваться. "Но это не должно отрицать законное место flamenco puro, - говорит Пако, - оно также имеет жизненную роль. Ведь это - основа, на которой все фламенко-гитаристы должны учиться и которую все серьезные гитаристы должны испытать". Опыт фламенко, конечно, расширил горизонты и его партнеров по проектам трио. С этим соглашается в своих интервью даже Джон Маклафлин, который, судя по всему, не обладает южным латиноамериканским темпераментом, как его партнер ДиМеола.  "Я путешествую по всему миру, давая концерты, - говорит Пако, - и когда я встречаю музыкантов в какой-
нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко - мой путь жизни, и это - корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя музыка должна оставаться фламенко… И вы должны понять, что жизнь цыгана - жизнь в анархии. В этом причина, почему путь музыки фламенко - путь без дисциплины. Мы не пробуем устроить организованный обмен мнениями, мы не идем в школу учиться фламенко. Мы только живем, и музыка - всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом из музыки де Фалья, я заставил себя научиться читать примечания в нотах, делая некоторые упражнения. В течение того года моей жизни я изучал дисциплину музыки, и возможно я снова буду делать кое-что подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей, которых я не ощущаю; я играю аккорд, и кое-что внутри сообщает мне, что это является правильным". ПРОФЕССИОНАЛ В чем характерные особенности и новаторство Пако де Лусия? Право, он оригинален даже в мелочах. Он привнес на эстрадную сцену посадку "нога на ногу". Во время игры он нередко притопывает своим черным ботинком. Его отличает нетипичное для гитариста фламенко пренебрежение каподастром или сехильей. Вообще, тембр музыки фламенко таков, что чаще всего она играется в районе тональностей Hm или Cm, и у некоторых гитаристов фламенко сеха буквально так и стоит постоянно на втором ладу. Пако извлекает свою сехилью один раз за концерт и очень редко чаще. Пако не использует традиционную (немного по-азиатски "гнусавую") гитару фламенко. Его гитары - с характеристиками фламенко и классической, так как он нуждается в более богатом звуке для игры со своей группой. На концертах и при записи Пако держит деку довольно далеко от микрофона, потому что, по его словам, ненавидит скрип и шуршание ногтей на струнах. "Кроме того, - говорит Пако, - когда вы слушаете гитару, вы не слушаете ее на расстоянии два дюйма. Звук, который вы слышите, более удаленный, и я предпочитаю именно такой звук". Звукорежиссеры говорят Пако, что сделают ему объемный звук передвижением нескольких ручек на пульте, но тот стоит на своем. Пако играет, используя эффект эха для того, чтобы звук гитары угасал позже. Всем средствам перкуссии он предпочитает бразильский ударник. Пако сделал основным ритмом своих композиций фламенковый танец булериас, который гитаристы фламенко играют, когда хотят блеснуть - Пако блистает почти в каждой исполняемой теме. Румба де Лусия под необычным названием "Между двух вод" стала такой же популярной, как "Бессамэ муче". Но все не то, не то!!! Не в этом суть. Попробую сказать о главном. Пако достиг того, что он стал сочинять не просто музыку в ритме танцев, но композиции - так, что даже стали интересны их названия. Например, на альбоме "Almoraima" в произведении "Пещера кота" в долгих тремоло слышатся звуки ручейков и капель, стекающих по стенам пещеры, а в испанской румбе "Широкая река" почти физически ощущается, как небольшой ручей, спотыкающийся о камешки и возвышенности, вырастает в широкое мощное течение большой реки. Де Лусия сумел удачно выразить в манере игры фламенко классические произведения, начиная от двенадцати народных испанских песен из коллекции Федерико Гарсия Лорка и кончая "Аранхуэсским концертом" Хоакина Родриго. Пако основал жанр, который в девяностых годах получил название New Flamenco (название, надо признать, неуклюжее, как "New Russian"). Жанр получил всеобщее мировое признание, хотя его последователи выступают некоторой общей массой - раскрученных в мировом масштабе имен среди них нет. (При этом сам де Лусия уже в восьмидесятые годы нарушил цельность созданного им жанра, выступая под аккомпанимент флейты и бас-гитары - но это обратная сторона деятельности всякого талантливого человека, который не может останавливаться на достигнутом). CODA Пако де Лусия стал для всего мира олицетворением гитары фламенко. Благодаря его творчеству этот жанр теперь начал развиваться в странах, где этого никогда не случалось прежде. Андреас Сеговия в свое время переменил отношение к классической гитаре, исполнив на ней пьесы Баха и другие выдающиеся произведения, для нее специально не предназначенные, придав ей солидности и уважения в глазах общества - в первую очередь испанского, как ни странно. Аналогично Пако де Лусия придал социальной допустимости и значимости гитаре фламенко: на эту музыку общество тоже перестало смотреть свысока. В том, что эту перемену можно приписать заслугам Пако де Лусия, нет никакой "спортивной" справедливости. Скажем, немного более молодой Маноло Санлукар шел буквально за ним по пятам - также начав с аккомпанемента танцорам, он создает сначала эстрадные композиции фламенко для трех гитар, а позже и целый балет для симфонического оркестра и гитары фламенко. В конце семидесятых сам Пако де Лусия восхищался, к примеру, техникой Марио Эскудеро, а, скажем, я лично в начале восьмидесятых был поражен искусством игры и композиторским даром некого Нинье Мигеля, который одно время казался мне лучше, чем де Лусия. Я уже не говорю о самородном таланте Манитаса де Плата, чье имя в семидесятые-восьмидесятые годы стало в гитарных кругах Франции настоящей легендой. Но все-таки Пако де Лусия стоит первым в списке гитаристов фламенко. И в этом есть какая-то другая справедливость. В одном из интервью он заявил, что 90 % своей жизни уделяет гитаре. Вместе с началом своего профессионального пути в пятилетнем возрасте это напоминает цельный жизненный путь каких-нибудь выдающихся мастеров боевых искусств Востока (с той лишь разницей, что Пако де Лусия не берет учеников). Именно такие люди основывают новые направления и открывают горизонты. И Пако - несомненно один из таких людей. Перед приездом де Лусия в Советский Союз он был раскручен почти предельно, как это можно было тогда сделать - к тому времени (кроме упомянутой выше "снобистской" пластинки "Ночь в Сан-Франциско") на фирме "Мелодия" вышел также диск-гигант его лучших произведений, включая знаменитые "Фанданго" и "Между двух вод". Концерт секстета Пако де Лусия в зале "Россия" в 1986 году был показан по отечественному телевидению. И дальше всё. И тишина. В течении последнего десятилетия я не встречал ни единого его альбома в киосках звукозаписи нашей Родины. Над Москвой конца девяностых разносится чистый звук испанской гитары Армика, который медиатором играет музыку, на две трети уходящую корнями в латинос, и лишь на треть условно относящуюся к жанру фламенко. Это тоже хорошо, но немного сбивает ориентиры. Ведь есть музыка фламенко, от которой не только быстрее бежит кровь по жилам, но и слушатель покрывается "гусиной кожей". Избранная дискография Пако де Лусия
Он сочинил и записал музыку к фильмам "la Sabina", "The Hit", "Carmen" (фильм Антонио Гадеса, широко показанный в 1984-1986 годах в России) , "Montoyas y Tarantos" and "Sevillanas". Андрей Травин |
|||
 |
|||
